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叶嘉莹 号迦陵,一九二四年生于北京。一九四五年毕业于辅仁大学国文系,曾在佑贞女中等校任教。一九四八年赴南京,同年冬赴台湾,曾在省立彰化女中等校任教。一九五四年应聘至台湾大学任救,并任淡江、辅仁大学兼任教授。同时在台湾教育电台及教育电视台播讲大学国文等。一九六六年赴美国,先后在密西根、哈佛大学任客座教授。一九六九年赴加拿大,在不列颠哥伦比亚大学任终身教授。自一九七九年后,多次返回中国,先后在北京大学、北京师范大学、南开大学等院校讲学。目前在台湾清华大学任客座教授,并任台湾大学、辅仁大学兼任教授。
上册目录
序 说……………………………………………3
中国古典诗歌中形象与情意的关系——从《诗经》中的几首诗谈赋比兴………18
亦余心之所善虽九死而不悔——谈屈原《离骚》在诗歌内容上对后世的几点影响…………………37
人人读之皆若伤我心者——从《东城高且长》谈《古诗十九首》为什么能千古常新………………50
乱离之世的慷慨悲歌——从曹操《短歌行》谈建安 诗歌之激昂发扬…………………………65
仰手接飞猱俯身散马蹄——从曹植的几首诗歌看他的气势与技巧…………………………8l
夜阑酒醒时的孤独忧伤——谈正始诗人阮籍的《咏怀》为什么能引发读者联想…………………93
目送归鸿手挥五弦——从《赠秀才入军》谈嵇康的风神………104
辛婉温丽语短情长——谈与词的本质颇为相近的傅玄乐府诗……………………115
彷徨婴世网伤心饮盗泉 ——谈在政治斗争旋涡里进退维艰的太康诗人………………126
英雄失路明月暗投——谈永嘉诗人刘琨、郭璞…………………142
池塘春草谢家春万古千秋五字新——谈山水诗人谢灵运与他的《登池上楼》……………………154
一语天然万古新豪华落尽见真淳——谈陶渊明诗“日光七彩融于一白”的品格境界…………………165
论功若准平吴例合著黄金铸子昂——谈初唐诗坛与陈子昂…………………183
名心退尽道心生迷津空有羡鱼情——谈以王维、孟浩然为代表的盛唐之山水田园诗 ………………197
瀚海征夫泪长河落日情——谈王昌龄、高适、岑参为代表的唐代边塞诗……………………2ll
痛饮狂歌空度日 飞扬跋扈为谁雄——谈天才诗人李太白不羁的狂想与不遇的悲哀……………………224
兼古今之体式披肝胆之至诚——从《自京赴奉先县咏怀五百字》谈集大成的“诗圣”杜甫………………244
江山代有才人出——谈杜甫以后的中唐诗坛………………273
风怀澄淡推韦柳佳处多从五字求——谈中唐山水田园诗人韦应物、柳宗元诗的特色………………………292
沧海月明珠有泪蓝田日暖玉生烟——谈李商隐诗的艺术魅力及其欣赏途径……………………305
诗馨篇下
目录
兴于微言饶有余味……………………………3
——从温庭筠的一首小词看词体的特质
其中有人呼之欲出……………………………5
——谈韦庄词劲直真挚的个性
词以境界为最上…………………………………26
——谈冯延巳词“和泪试严妆”的感情境界
词人者,不失其赤子之心者也…………………36
——谈纯情词人李煜的任纵与奔放
独上高楼望尽天涯路…………………………48
——一谈理性词人晏殊“情中有思”的
风格意境
词之雅郑在神不在貌……………………………60
——谈作为宋初小词之界碑的欧阳修
词的品格特色
不减唐人高处在 潇潇暮雨洒江天…………78
——从《八声甘州》看柳永对词的开拓
天风瓣之曲 幽咽怨断之音…………………93
——谈超旷词人苏东坡的情感与智慧
淡语皆有味浅语皆有致……………………1I 6
——谈婉约词人秦观敏锐而善感的词心
烟里丝丝弄碧……………………………………132
——从周邦彦的长调《兰陵王》谈词
的另一条欣赏途径 ‘
从芬馨到神骏……………………………………1 46
——谈李清照的三类不同风格的词
爱国诗人的儿女深情…………………………156
——介绍陆游的《钗头凤》
激荡盘旋一本万殊…………………………166
——谈豪放词人辛弃疾在词体创作
上的成就与贡献
暗香浮动疏影横斜…………………………190
——从两首咏梅词看姜夔的清空骚雅
腾天潜渊幽云怪雨…………………………200
一谈梦窗词突破传统理性羁束的
现代化倾向
痛残蝉身世 悲故国黍离……………………213
——谈王沂孙咏物词的寄托
序 说
《诗馨篇》结稿后,《中华文化集粹丛书》的编者,要我为《丛书》中的此一部分文稿写一篇序言。首先我要说明的是,我虽曾为这部分文稿提供了材料,并做了最后审订,但真正执笔的撰写人则并不是我。事情的经过是这样的,早在一年多以前,当编辑部向我邀稿时,我因工作忙碌且将赴各地开会讲学,日期皆已前定,心知无法担当写作此一部分文稿之重任,因此迟疑不敢应承。邀稿人以为我早在1979年回国讲授诗词时,即曾写有“书生报国成何计,难忘诗骚李杜魂”之诗句,而且40多年来在各地讲学,都以透过诗词来介绍和弘扬中华之优秀精神文化为职志,如此说来,则对于此一部分文稿之撰写,自当以责无旁贷之心情,勇敢地担负起来才是。邀稿人的话非常使我感动,不过事实上是我赴各地之行程既皆已排定,根本已无法安排时间来撰写此一文稿。于是遂商得了邀稿人的同意,采取了一个折衷的办法,就是由我提供近年来在各地讲授诗词的一些系列音带,交给国内的三位友人,由她们根据音带来加以整理和撰写。这三位友人的名字分别是安易、徐晓莉和杨爱娣,她们都是天津师大中文系的校友。自从我1979年第一次回国在天津南开大学讲学,她们就曾在班上听课,以后每当我回来讲学,她们都来旁听,当我于1988年在北京举行“古典诗歌欣赏”之系列讲座时,她们更曾自天津来北京听讲,并协助整理录音之讲稿。因此我对她们整理讲稿之能力深具信心。此次能使《诗馨篇》之文稿及时顺利完成,实在全赖她们的合作,这是我首先要在此说明和感谢的。
《诗馨篇》之内容共分36章,前20章是关于诗的介绍,始于《诗》、《骚》,终于晚唐之李商隐;后16章是关手词的介绍,始于晚唐之温庭筠,终于南宋末之王沂孙。这种选择,就中国诗词的整体而言,自不免有过于简略不够全面之病,不过在字数与时间的限制下,这已是我们所能做出的最好安排。至于宋代以下之诗,及金元以后之词,虽然也有不少著名的作者和作品,但毕竟都已是余波嗣响和别干新枝,在种种限制下,势难做全面之介绍,我们
对之就只好割爱了。至于我们所介绍的作者与作品,则在每章之前都各有一个大标题和副标题,对我们所要介绍的重点,都已做了明白的标示,我们在此就不再对之加以重复了。除去每一章前面的正副标题以外,在第一章介绍《诗经》之前,与第二十一章介绍温庭筠词之前,我们还曾分别各录了几句所谓“名言”,对于“诗”与“词”两种文类之特质,做了简单的提示。在“诗”的部分,我们所录的乃是《毛诗序》中的“正得失,动天地,感鬼神,莫近于诗”几句话;在“词”的部分,我们所录的乃是“词之为体,要眇宜修,能言诗之所不能言”,及“词之雅郑,在神不在貌”两段话。青少年朋友们初看到我们所引的这些话,也许会颇不以为然。因为《毛诗序》所谓“得失”、“天地”、“鬼神”之说,既似不免流于教条和迷信;《人间词话》所谓“要眇宜修”及“在神不在貌”之言,也似乎不免过于模糊影响,难于做具体的掌握和了解。但我们愿在此诚恳的告诉青少年朋友们,这些话中却确实包含了我们古典诗词中妁一些精谛妙义,了解这些话,我们就如同获得了可以使我们顺利进入中国诗词之宝库的两把门钥。而且这些看似“教条”、“迷信”和“模糊影响”的话语,事实上与西方现代最新曲文学理论,还恰好有着不少可以相通的暗合之处;因此下面我们就将透过这些足可被视为“门钥”的确话语,来对我们古典诗词中的一些精谛妙义,略做现代化的理论的说明。
首先我们要谈到的当然是《毛诗序》中“正得失、动天地,感鬼神,莫近于诗”几句话,这些话若只从文字表面的意思来看,自不免似有‘‘教条”与“迷信”之讥。不过,古今之时代意识不同,文学的语言与科学的语言也不同,我们如果能超越于古今意识之差别与文字表面之拘限以外,而用一种“得意忘言”的态度来看这几句话,我们就会发现所谓“得失”之“正”,与“天地…‘鬼神”之“感…‘动”,其所强调的实在乃是诗歌的一种强大的兴发和感动的力量。而兴发感动的力量与作用,则正是我们中国古典诗歌所具含的一种极可宝贵的质素。这在中国传统的诗论中也早就已经被注意到了。即如《毛诗序》述及诗歌之创作时,即曾提出过“诗者,志之所之也”及“情动于中而形于言”的说法。可见内心情志之有所兴起感发的活动,实在乃是诗歌之创作的一种基本动力。至于引起内心情志之感动兴发的因素,则《礼记·乐记》也早曾有“人心之动,物使之然也”的说法。其后到了齐梁之世,一般文士对于文学之创作与欣赏,既有了更为深刻细密的反思,于是当时的文论家对于诗歌中的这种兴发感动的作用,也就有了更为明确的认知。即如刘勰在其《文心雕龙·明诗》篇中,就曾提出说“人禀七情,应物斯感。感物吟志,莫非自然”。而与刘勰时代相近的钟嵘在其《诗品·序》中,对于引起人兴发感动的“物”,则曾有更为具体明白的叙述。他把使人感动的“物”,分成了两大类:一类是自然界的物象,所谓“气之动物,物之感人”,如“春风春鸟,秋月秋蝉,夏云暑雨,冬月祁寒”,这是自然界一年四时的各种现象,所谓“斯四候之感诸诗者也”。另一类则是人事界的各种遭际的事象,钟嵘对此也曾举例说“嘉会寄诗以亲,离群托诗以怨。至于楚臣去境,汉妾辞宫;……塞客衣单,孀闺泪尽;或士有解佩出朝,一去忘返;女有扬蛾入宠,再盼倾国”,这种种人世间的悲欢离合的现象和遭际,当然更使人感动,所谓“凡斯种种,感荡心灵,非陈诗何以展其义?非长歌何以骋其情?”所以中国诗歌中创作生命之由来,可以说乃是源于一种对宇宙人生万物之关怀的不死的心灵。而当这种不死的心灵表现在诗篇中以后,于是遂可以凭借着诗篇而将之世世代代的传给了千百年以后的读者,使千百年以下的人读到这些诗篇时,不仅仍可以同样感受到当日诗人的感动,并且还可以因当日诗人的感动,而引生出今日之自己的更多的感动。所以中国的诗歌传统不仅在诗人创作时重视一种兴发的感动,就是在读者读诵时也同样重视一种兴发的感动。关于读诗之注重感发的作用,中国同样也有着一个悠久的传统。在《论语》的《泰伯》篇中,就曾记载有“子日‘兴于诗、立于礼、成于乐,’”的话;《阳货》篇也曾记载有“子日‘小子何莫学夫诗,诗可以兴、可以观、可以群、可以怨’’’的话,本文因篇幅字数所限,在此不能对这两段话做详尽的阐发,但孔子论诗之注重兴发感动的作用,则是显然可见的。此外在《学而》篇中还曾记载有孔子与他的弟子子贡的一段谈诗“的话;在《八佾》篇中也记载有孔子与他的另一个弟子子夏的一段谈诗的话。从这两段话中,我们更可以见到孔子所赞美的“可与言诗”的弟子,都是能从诗句中得到兴发感动而且能以生活实践的体验来做印证的人物(请参看《中国词学的现代观》90~92页)。所以在中国文化之传统中,诗歌之最可宝贵的价值和意义,就正在于它可以从作者到读者之间,不断传达出一种生生不已的感发的生命。前些年我在大陆讲授古典诗歌时,就曾有学生问我说:“老师,你讲诗的课我们也很爱听,但我们读这些古典诗歌有什么用呢?”我当时就回答他们说:“读诗的好处,就在于可以培养我们有一颗美好的活泼不死的心灵。”现代人过于重视物欲,一切只看眼前的利益,因此遂失去了人之所以为人的那一颗关怀宇宙人生万物的活泼美好的心灵。而这也就正是社会人心之所以日趋于堕落败坏的一个重要的原因。我们做为一个现代人,虽然不一定要再学习写作旧诗,但是如果能学会欣赏诗歌,则对于提升我们的性情品质,实在可以起到相当的作用。我们在《诗馨篇》中所选录的作者和作品,就中国诗歌的数千年之传统而言,原不过只可能算是尝鼎一脔,当然不够全面。不过我们的选录和评说,却基本上可以说掌握了两个重点,其一是我们希望所选录的作品,可以大致掌握到中国诗歌由《诗》、《骚》以迄于晚唐此一演进和发展之阶段中的一些重要的线索。其二是我们希望我们所作的评说介绍,可以大致传达出诗歌中的兴发感动的生命和作用。这也就是我们何以选用了《毛诗序》中特别强调诗歌中之兴发感动之作用的几句话,放在了诗的部分的开端,来作为有关“诗”的名言的缘故。如果青少年朋友们以为这几句话过于古老,已经不合于现代的观念;那么我们愿在此诚恳的告诉青少年朋友们,有些我们文化中的古老的智慧的结晶,却恰好有合于现代西方文化中的一些新论。即以文学作品的感化作用而言,西方的读者反应论(reader—response)与接受美学(aesthetic 0f reception)的一些学者们,对此就都曾提出过他们的看法。即如沃夫岗伊塞尔(Wolfgong.Iser)就曾经说“文学评赏的行为,不仅只是一种阅读的进行,同时也是一种新的品德的强调(a new moral emphasis)”,在这方面,伊氏与另,一位时代较早的学者华尔克吉布森(Walker Gibson)的意见颇为相近,吉氏就以为阅读有一种治疗(therapeutic)的作用,阅读不仅可以带领人对于自己有更充分的了解(1eading to fuller knowledge of the self),甚至还可达成一种自我的创造(self—creation)。希望青少年朋友们不要因为我们引用的是古典,就将之视为保守落伍,我们民族的文化历史悠久,有些数千年前就已被我们前代的哲人智者所领悟出来的道理,说不定却与西方近代才开创出来的某些新论,恰好有着可以相通的暗合之处。读书,特别是读诗,尤其是读中国的古典诗歌,是果然可以有一种兴发感动足以变化人之气质的作用的。这是我们对于诗之部分的开端,所选录的几句“名言”的一些说明。
其次我们要谈到的,则是我们在词之部分的开端所选录的《人间词话》中的“词之为体,要眇宜修。能言诗之所不能言,而不能尽言诗之所能言”及“词之雅郑,在神不在貌“两段话。不少人往往以为诗与词都是抒情的韵文,在本质生没有什么不同;其实二者间实在存有很大的差别。如我们在本文前面所言,诗之创作乃是以“情动于中”和“志之所之”的作者之显意识活动为主体的。可是词在初起时,却原来只是文士们在歌筵酒席间按照乐调而填写的给歌女们去歌唱的歌辞。在作者的显意识中原不必有什么言志和抒情的用心。最早的一册歌辞之词的集子是五代时后蜀赵崇祚所编选的《花间集》。这一册集子对于词之“要眇宜修”之特质的形成,具有极大的影响。因为这一册集子中所收录的大多是以叙写美女与爱情为主的作品,这一类作品,在中国文学传统的诗以言志及文以载道的衡量之下,自然都是属于被鄙薄和轻视的所谓淫靡之作,然而就在这一类淫靡之作的小词中,却产生了一种奇妙的现象,那就是虽然同是叙写美女与爱情的作品,但其中有些作品却似乎蕴含了一种足以引人产生言外之想的要眇深微的意蕴。我在《论令词之潜能与陈子龙词之成就》一文中,曾经借用了一个西方接受美学的术语,将令词中所蕴含的这种引人产生丰富之联想的意蕴,称之为令词中之“潜能”(potential effect)。“花间”词人中最富于“潜能”的作者,自当推温庭筠、韦庄二家;我在《论令词之潜能》一文中,也曾对温、韦二家词之所以蕴含了这种“潜能”的缘故做过简单的论述。我以为温词之所以具含了此种潜能,乃是因为他在叙写美女之姿容衣饰时所用的一些辞语,如“蛾眉“画眉”之类,既与中国文学中以美女为托喻的叙写,有着某种“语码”的暗合;而做为一个怀才不遇的知识分子的感情心态,也与伤春怀人的闺中怨女的感情心态,有着某种情绪上之暗合的缘故。至于韦词之所以具含了此种潜能,则是因其劲直真切的写情之口吻既足可以造成一种直接感发的力量,而且他所写的相思怨别之情词,又都有着一种乱离忧患之时代遭遇为其背景之底色的缘故。而与“花间”词相映相成的,还有南唐的一些词人。在南唐词人中,冯延巳与中主李壕之作风较为相近,他们所写的都显示有一种感情之意境,虽然也是伤孝怨别之词,但却已不似“花间”词的微艳拘狭,而且还隐含有一种由国势之危岌所引发之忧患意识的无心的流露,这自然是使得他们的词都蕴含有丰富之潜能的一个重要的缘故。到了北宋的晏殊和欧阳修两家,则在南唐之词风的影响下,也同样在词中写出了一种感情的意境,而且也蕴含了极丰富的潜能,只不过他们词中所呈现的已不再是忧患的意识,而是作者自己的学养和襟抱了。正是由于以上所叙及的这些因素,所以中国的词从“花间”以来就形成了一种特质,那就是以具含一种幽微要眇的言外之潜能者为美。这种潜能虽可以引人生言外之联想,然而却又极难于作具体之指陈,与诗之出于显意识之情志的叙写,有着很大的分别。《人间词话》的作者王国维,就是对词之此种特质深有体会的一位说词人,所以他才会提出了“词之为体,要眇宜修,能言诗之所不能言”的说法。而另一方面,则言志抒情的诗篇中之叙事发论的长篇巨制,当然也不是篇幅短小的词所能做到的,所以王氏乃又说词“不能尽言诗之所能言”。而且词之佳者既贵在有一种言外之潜能,因此词的深浅优劣与其表面所叙写之是否为美女与爱情实无必然之关系,所以王氏又说“词之雅郑,在神不在貌”。王氏的这些话,当然都不失为可以引领我们进入词之殿堂的有见之言。只不过词的发展却并没有只停留在歌辞之词的小令阶段,如我在《对传统词学与王国维词论在西方理论之观照中的反思》一文之所曾论述,中国的词自晚唐五代历经两宋,其发展之次第似可分为歌辞之词、诗化之词,赋化词三个阶段。王国维《人间词话》中所提出的“要眇宜修”与“在神不在貌”两段话,就其狭义言之虽然似乎只适用于对“歌辞之词”的欣赏,但若就其广义言之,则词之以具含有引人深思的言外之意蕴者为美的一点,实在是三类词之佳者所共同具有的一种特质。只不过到了诗化之词与赋化之词中,其所以引人产生言外之联想的因素已经有所不同罢了。
先谈诗化之词,如果以自我抒情写志做为“诗化”之特色而言,则南唐后主亡国后所写的一些直抒哀感的词,可以说已经是“诗化”之滥觞,所以王国维在《人间词话》中,乃谓后主词“遂变伶工之词为士大夫之词”了。其后柳永的羁旅行役之作,则又拓变了歌辞之词中的春女善怀之情,而写出了秋士易感之慨,这当然也可以说是一种“诗化”之现象。至苏轼之词出,更乃“一洗绮罗香泽之态”使词达到了“诗化”的高峰。其后南渡词人的激昂愤慨之作,则又为诗化之词开辟了另一天地,至辛弃疾之词出,乃更在诗化之词中树立了另一巅峰。这些诗化之词,自表面看来虽然似乎已经失去了歌辞之词透过美女与爱情之叙写而引人生言外之想的要眇幽微之意致,但事实上这一类词之隹者,则原来也仍是以具有一种深层之意蕴为美的。即如李后主词之佳者,在个人亡国的悲慨中却写出了古今人类所共有的人生长恨;柳永词之佳者,在登山临水的秋士之感中,也往往表现了一种可以“破壁飞去”的“神观飞越”之致;苏轼词之佳者,则更在“天风海涛之曲”中,寓含了“幽咽怨断之音”;而辛弃疾词之佳者,则在“龙腾虎跃”的英姿豪气中,还表现有一种“欲飞还敛”的悲郁之情和缠绵之致。像这些诗化之词,其风格内容虽然各异,但其所以为佳,则却是同样由于其各自都具有一种耐人深思联想的言外之意蕴。所以《人间词话》所说的“要眇宜修”之美,,与“在神不在貌”的评赏之言,就广义来说,对诗化之词应该也是适用的。
再谈赋化之词,我在《论周邦彦词》之《论词绝句》中,曾写有“顾曲周郎赋笔新”之句,提出了周邦彦以赋笔为词的看法。所谓“赋笔”,我的意思是指一种以思力铺排为主的写作方式。周氏长于为赋。早年曾经写过长达万余言的《汴都赋》。就中国之文学传统言之,写赋与写诗之主要区别,乃在于诗之写作重在直接的感发,而赋之写作则重在思力的铺排。所以前人评词,如周济之《介存斋论词杂著》,就曾称“美成思力,独绝千古”。又云“钩勒之妙,无如清真”。陈振孙《直斋书录解题》亦曾称周词“长调尤善铺叙”。而且周氏又精于音律,往往好用拗折的句子,当然就更要重视思力的安排。夏承焘在《论唐宋词字声之演变》一文中,即曾云“至清真益出以错综变化,而且孚字不苟”。凡此种种,当然都与早期令词之以直接感发为主的写作方式,有了很大的不同。而这种以思力铺排为主的写作方式,则实在是词之长调在发展中的一种必然的趋势。因为长调之写作一定要重视铺排,柳永词长调之铺叙,本可以视为赋笔为词的一种滥觞,不过柳词之铺叙乃大多以平直之叙事为主,如此有时就不免失之于平浅,而周词之铺叙,则往往用倒叙或跳接的手法,为词之写作方式增添了种种变化,甚至即使是旧传统的词学家,对周词之错综变化,也往往有不尽能掌握了解之处。即如陈廷焯在其《白雨斋词话》中,就曾说“美成词操纵处,有出入意表者”。又说“美成词有前后若不相蒙者”。而也就是周词的这种以思力安排为主的赋笔为词的写法,遂给南宋后来的作者,如姜夔、史达祖、吴文英、王沂孙等人,造成了极大之影响。这一类赋化之词中的失败之作,虽不免有堆砌晦涩之病,可是这一类词之佳者,却也往往正因其思力安排的繁复变化,遂使之也同样具含了一种词所特有的幽微深隐引人生言外之想的特美。王国维对于这一类词,本来不大能够欣赏,因为王氏之词论较重直接之感发,所以王氏所最为称赏的词人,实在乃是南唐之冯、李,与北宋之晏、欧诸家。我们在词之部分的开端所引的两段名言,当然也最适用于对此诸家之评赏。不过如我们在前文之所论述,赋化之词的佳者既然也同样具含了一种深微幽隐之特美,则其所谓“要眇宜修”与“在神不在貌”之言,就其广义来说,对赋化之词自然就应该也是可以适用的了。
以上我们既然对诗之部分与词之部分开端所引之“名言”,都已做了简单的解说,而且提出了词之所以异于诗之特质,乃是由于诗之源起,主要重在直接的感发,是一种显意识之活动;词之源起则只是合乐之歌辞,并不必然为作者显意识之活动,但却又往往有一种潜意识之流露,所以乃形成了一种幽微要眇之特质。但当词“诗化”和“赋化”了以后,于是早期歌辞之词中潜意识之流露,乃随其“诗化”而转化为显意识之抒写,又随其“赋化”而转化为有意识之安排。只不过词之佳者更具有一种幽微要眇之特质而已。而无论其为诗,为词,为显意识之抒写安排,为潜意识之呈现流露,总之中国之韵文一向是以抒情为其主要之传统的。关于中国诗歌之抒情传统,以及中国传统与西方传统之差别,近20多年来,已经有不少学者对之做过相当的探讨。早在60年代,美籍华裔学者陈世骧教授就曾发表过《中国的抒情传统》一文,以为西方之以史诗与戏剧为主的文学传统,与以抒情诗歌为主的中国文学传统,代表了两种迥然相异的文化(陈氏之说见台湾1972年志文出版社《陈世骧文存》)。最近台湾大学教授张淑香女士在其所写的一篇题名为《抒情传统的本体意识》的讲演稿中,则更想透过中国诗歌抒情传统之表面现象,而追寻出隐藏在此种现象之后的基本根源。
她首先从东西方文化型态之差异谈起,以为西方传统受希腊哲学与基督教思想之影响,其宇宙观乃是二元两分的。本体与现象,天堂与尘寰,理性与感觉,界限分明,而绝对的价值与权威则只在前者之中。至于从文学方面来说,则因为崇拜半神之英雄,乃有叙述高贵英雄之丰功伟业的史诗,又因为宗教的缘故而发展出戏剧,呈现为人与外界或命运之冲突的主要形式。所以西方的史诗与戏剧两种文学形式,始终主宰了西方文学的传统,实与其文化性格及特质是相关的。而中国人文传统之面貌,则与之相异。相对于希腊之诸神与基督教之上帝,中国的盘古豫天辟地之创世神话,则谓天地混沌如鸡子,盘古生其嘲日清为天,阴浊为地,盘古在其中(见《艺文类聚》卷一引《三五历纪》)。而盘古垂死,乃化身为风云日月,山岳江河;及黎虻百姓(见《绎史》卷一引《五运历年纪》)。如此则是人与神及人与人以及人与万物,都在同体之中。这种血气相通的关系,意谓着人间世界就是实现终极价值之所在,生命的意义就在人世之中。而这种万物一体之感,本质上就是一条感觉与感情的系带,它系连了个人与社会,并扩充到自然界。而当这种浑然一体之情,从时间上纵的延展下来,就产生了连绵不断的历史意识,透过记忆之长流,把现在与过去结成了一体,并奔向了未来。张女士的说法,与我一向以兴发感动之作用来说诗的论点甚为相合。本文在前面所曾举引的“情动于中而形于言”,以及“人禀七情,应物斯感”和“气之动物,物之感人”诸说,就正说明了人与宇宙人世万物一体之关怀相感的基本的情怀。更在举引“诗可以兴”与“兴于诗”诸说中,说明了不仅写诗的作者贵在有一种感发的作用,就是读诗的读者也同样贵在有一种感发的作用。而且这种感发不仅是一对一的感动而已,更且贵在感动之外还可以引起一种兴发,于是一可以生二,二可以生三,乃至于生生不已以至于无穷。所以孔子与他的学生子贡谈到“贫而乐,富而好礼”的修养,可以使子贡联想到“如切如磋,如琢如磨”的诗句;而孔子与他的另一学生子夏讨论“巧笑倩兮,美日盼兮,素以为绚兮”的诗句,又可以使子夏联想到“礼后乎”的修养。而在词的方面,则张惠言论词可以从“风谣里巷男女哀乐之辞”联想到“贤人君子幽约怨悱不能自言之情”。王国维论词也可以从晏、欧的相思怨别之辞,联想到“成大事业大学问的三种境界”。凡此种种都可以说明,在中国的诗词中,确实存在有一条绵延不已的、感发之生命的长流,而这也就正是中华文化所特有的一份珍贵的宝藏。诸位青少年朋友们,希望我们所撰写的《诗馨篇》的文稿,能够带领你们,使你们不仅可以体认到这条生命的长流,而且可以加入到这条长流之中,来一同沐泳和享受这条活泼的生命之流所给我们的最大的乐趣,我们等待你们的加入,才能使这条生命之流永不枯竭。
1991年5月12日深夜一时、
叶嘉莹写于台湾清华大学文学研究所
痛饮狂歌空度日 飞扬跋扈为谁雄(片断)
一谈天才诗人李太白不羁的狂想与不遇的悲哀
在我们这个国家里,不晓得唐代诗人李白①的,恐不多见,但能了解他全部情况的,恐怕也不多。对于一个不同凡俗的天才,只有同样也是不同凡俗的天才,或与之才气相近的人,才能真正欣赏到他的好处,概括出他的神貌。杜甫便是与李白生活在同一时代,焕发着同样夺目之光彩,并且互相倾慕,深知深爱的,千古诗史难得一见的另一天才。若想在较短的篇幅里让大家较深刻地了解李太白,我们就不得不借助于杜甫的眼力与笔力,给这位浪漫不羁的绝世之才,做个遗貌取神的速写,请看下面杜甫对李白的描述:
赠李白
秋来相顾尚飘蓬,未就丹砂愧葛洪。
痛饮狂歌空度日,飞扬跋扈为谁雄。
在这首小诗里,杜甫仅用28个字,便把李太白那放浪不羁的绝世之才,以及那落拓寂寞的绝顶之哀表现得淋漓尽致了。开篇的“秋来相顾尚飘蓬”,是何等萧瑟的落拓之悲。昔宋玉有句云:“悲哉,秋之为气也。”杜甫也有诗说“摇落深知宋玉悲”,诗人们所悲的是人生之秋,生命成空的“失落”。也许你要问:“如此飘逸豪纵的李太白难道也会有生命成空的“摇落”之悲吗?其实,以李太白那恣纵不羁、放浪形骸的才情,是不应该降生在这尘世中来的,无奈他却偏偏不幸地降于人间,成为既失落于上天,又格格不入于人间的“谪仙人”。另外,以李太白那份惊世骇俗的天才,也本不该受此尘世间种种是非成败,以至道德礼法的束缚,可他既已落地为人,就无法不生活在社会人群所形成的种种桎梏中,因而也就无法免除“天生我材必有用”的用世之念。而既想求为世用,又不屑于循规蹈矩的科考仕进,终日幻想着能像“我以一箭书,能取聊城功,终然不受赏,羞与时人同”(《五月东鲁行答汶上翁》)的鲁连,与“入门开说骋雄辩,两女辍洗来趋风,东下齐城七十二,指挥楚汉如旋蓬”(《梁甫吟》)的郦食其一样,有朝一日风云际会,凭自己的三寸不烂之舌,便可轻而易举的立卓然不世之功,然后再拂袖而去,飘然归隐。显然,这种天真浪漫的狂想在现实中是根本行不通的,所以李太自在求为世用上虽曾先后两度得到机会,但也曾两度遭到幻灭与失败。一次是他入为翰林待诏时,若以世人浮浅之眼光来看,这当然是一种幸遇,而且他还曾蒙玄宗“七宝床赐食,御手调羹”的“宠遇”。可是这对于一心向往“直挂云帆济沧海”的李太白而言,却非但不以之为荣,反而感到他的理想将遭幻灭。由于当时的玄宗已非宵衣旰食,励精图治的开元之君可比,而其对太白之任用则无异于只是“以倡优畜之”,所以当这位不羁的天才恍然发现自己所待之“诏”,不过是为玄宗游宴白莲池而作《白莲池序》,于宫中行乐时写《宫中行乐词》,于赏名花对妃子时填写个《清平调》而已,于是这位“安能摧眉折腰事权贵”的李太白,终于大失所望地毅然辞别了金马门而恳求放还归山了。这是李白用世之念的第一次失败。谁知不久安史之乱后,这位不羁的天才诗人,又以其天真浪漫的狂想,作了第二度失败的选择。关于这一次李白依附永王磷的事件,历来对之指责或为之解脱的辩论很多,我们这里不想从世俗的忠奸、顺逆的道德观念上作任何衡量和判断,而只觉得应为太白的不羁之才与用世之志的再遭惨败而同声一哭。太白一生都向往着“风云感会起屠钓”(《梁甫吟》)的际遇,天宝之乱时,太白已56岁了,他既感老之将至,又恐修名不立,值世变如斯,于是永王的征辟使他心中用世的希望之火又重新燃起,他幻想着能藉此实现灭虏建功的愿望,以便敝屣荣名,拂衣归去。这一不顾现实的幻想,遂导致他误入迷途终而获罪被放逐夜郎。以太白的天赋才华,本该是一位“手把芙蓉朝玉京”的仙人,不想最后竞滴降于人世,落得个在生命之九秋寒风中飘泊无依的下场,所以杜甫这一句“秋来相顾尚飘蓬”真是道尽了这位天才诗人一生的飘零落拓之悲。
如果说此诗首句写尽了天才诗人对现世追求的幻灭之悲,那么第二句的“未就丹砂愧葛洪”,所写的,则是这一天才对现世之外的另一种追求的幻灭与失望。丹砂,,是炼丹所用的矿物质。“葛洪”是传说中的一位学道成仙者。我们从太白众多的访道求仙之作中可以看出,他其实并不迷信神仙的必有,而只是想藉此一厢情愿的“幻想”来做自我慰解。在他的狂想之中,他既不甘心让生命落空而向往致用求仕,又不甘心受世俗之羁绊而渴望隐居求仙,他深慨人世的短暂无常,乃以其不羁之天才,不计真伪成败地追求着不朽和永恒。这种天真浪漫的狂想,使人觉得既可爱又可伤。他所以会向往于学道求仙,除了性格与当时社会风气的影响之外,一个更主要的原因就是,他于对现世失望之后,想要寻求另外一种安慰和寄托。然而他寻求的结果又是如何呢?《古风》之三说:“徐市载秦女,楼船几时回?但见三泉下,金棺葬寒灰。”《古风》之四十三又说:“瑶水闻遗歌,玉杯竟空言,灵迹成蔓草,徒悲千载魂。”可见太白在欲寻求新的解脱之际,所面对的原来是一个更大的幻灭与失望!况且李太白根本就不是一个真能冥心学道、遗世忘情之人,就在他临终前,还曾想请缨从军,表现出“老骥伏枥,志在千里,烈士暮年,壮心不已,”的雄心伟愿。这种既失望于世,又不能弃世,既明知神仙不可恃,又心向往之的复杂悲苦之情,只有杜甫这句“未就丹砂愧葛洪”才足以概括之。
人世无可为,“神仙殊恍惚”,人间天上居然找不到一个可资栖托的荫庇之所,于是这位天才只有以“未若醉中真,,自解,以“痛饮狂歌空度日”来求得暂时的麻醉和宣泄。若就“痛饮”而言,昔日陶渊明似乎尚不失为闲情高致的酒人,而李太白则俨然是个烂醉沉迷的酒鬼。他宁愿一醉至死,“会须一饮三百杯”,“但愿长醉不复醒”,“舒州杓、力士铛,李白与尔同死生”。殊不知他所以如此,正缘其赤裸之天才的一份无所荫蔽的悲苦。陶渊明作为一位智者,他能以一己之智慧,为自己觅得一片栖心立足的天地,虽然他时而也有“挥杯劝孤影”的寂寞悲伤,但仍能在‘‘采菊东篱”,“既耕已种”之际,获得一份“此中有真意”,“不乐复何如”的心灵上的安慰与解脱。可李太白却除了。痛饮之外,再无任何解脱依恃之物了。那么“酒”真能使诗人获得解脱,真能“与尔同销万古愁”吗?恰恰相反,‘‘抽刀断水水更流,举杯消愁愁更愁”,借酒浇愁的结果却是愈饮愈愁,愈愁愈饮,直至于“痛饮狂歌空度日”。此外,谈到李太白诗集中那些浪漫恣纵的“狂歌”,如《蜀道难》、《远别离》、《鸣皋歌》、《天姥吟》诸作,真有如“列子御风而行,如龙眺天门,虎卧凤阙,有非地上凡民所能梦想及者”(清人方东树语),正可谓“笔落惊风雨,诗成泣鬼神”! 当这位落拓不羁的天才诗人既失望于人世,又幻灭于仙境之后,除了狂歌与痛饮之外,已一无所有,可杜甫的“空度日”三字又将这仅有的酒与诗也一并抹煞了杜甫深知以太白的天才与志意,他并不能真正从“痛饮狂歌”中得到满足与安慰,而只能是在多重失望与悲哀之下,求得暂时的逃避和排遣罢了。
最后一句“飞扬跋扈为谁雄”。是继前三句写失望幻灭、落拓悲哀后,总写此一绝世之天才的绝世之寂寞。“飞扬跋扈”使人联想到鹏鸟之飞与鲲鱼之跃。《说文》云:“扈,尾也。跋扈,犹大鱼之跳,跋其尾也。”以诗人之恣纵不羁,迥出流俗而言,正好像《庄子·逍遥游》中那只鲲化而飞的鹏鸟,李白曾多次以此自比。如他在《大鹏赋》里所说的那只巨鲲,它“脱髻鬣(鱼背上象鬣一样的鳍)于海岛,张羽毛于天门。刷(沐浴)渤海之春流,唏(晾晒)扶桑之朝暾,焯赫乎宇宙,凭陵乎昆仑。一鼓一舞,烟朦沙昏,五岳为之震荡,百川为之崩奔。尔乃蹶厚地,揭太清,亘层霄,突重溟。激三干以崛起,向九万而迅征”。从这些描述中,我们可以看到诗人李白对鹏鸟的振羽高飞,有着极为天真浪漫的想往。其实在现实生活中,且不说你即使飞起来也会因没有“怒无所搏,雄无所争,,的对手而倍感孤寂,仅就这尘世人间樊篱重重的环境而言,像“鹏鸟”这样巨大的形魄与气势,恐怕是连容身之处都没有,所以李太白才会无奈而悲叹:“大鹏飞兮振八裔,中天摧兮力不济。”世上没有大鹏所期待的天风海涛,更没有能与大鹏相伴而飞的“稀有之鸟”(李白《大鹏赋》中所写的一只可与大鹏并驾齐飞的大鸟);尘世之中只有无知窃笑的斥鹦与徒争腐鼠的鸱鸟。于是李太白只得一生都生活在寂寞中,寂寞地腾跃,寂寞地挣扎,寂寞地摧折,以至寂寞地殒落……杜甫这四句诗真乃是一幕绝顶的天才之悲剧!为了进一步认知李太白的人与诗,我们下面要看一首表现他天才失意之悲的“狂歌”:
远别离
远别离,古有皇英之二女,乃在洞庭之南,
潇湘之浦。海水直下万里深,谁人不言此离
苦?日惨惨兮云冥冥,猩猩啼烟兮鬼啸雨。我
纵言之将何补?皇穹窃恐不照余之忠诚,雷凭
凭兮欲吼怒。尧舜当之亦禅禹。君失臣兮龙为
鱼,权归臣兮鼠变虎。或云尧幽囚,舜野死。九
疑联绵皆相似,重瞳孤坟竟何是?帝子泣兮绿
云间,随风波兮去无还。恸哭兮远望,见苍梧之
深山。苍梧山崩湘水绝,竹上之泪乃可灭。
凡是有真知灼见,真知真赏的人,一定能把天下最好的东西吸收过来,变成自己的长处。这首古代歌行就是在吸收和融会了古乐府杂言体加散文化的句式,在楚辞的节律基础上创造出来的,这是李太白用得最得心应手的一种体裁形式。你只要反复读两遍这首诗,就不难发现它的这些特点。首先是字句上的长短不齐,从三字句到十字句,参差错落、不拘一格。其次是声律上的多次换韵,时而隔句押韵,时而数句一韵,时而旬句入韵,既突出了古代歌行古朴苍劲的力度美,又恰好适应了太白所具有的那一份狂放不羁的天性,而且更适合于表现他那种“大江无风,涛浪自涌;白云在天,从空变灭”的艺术风格,因此就首先从形式上给了你一个不同凡俗的直觉印象。其次我们再看诗的内容,《远别离》是一个传统的乐府古题,虽然自古人们所表现出的离别之情。曾经有着古今、久远、长短、生死的不同类别,但最基本的无非只有生离与死别这两种类型。生离虽然痛苦,但毕竟还有再见的希望;死别即使悲哀,然而一痛之下断绝了所有的念头,倒也不至于日后再受相思的煎熬。天下最悲哀的,则莫过于从生离转变成死别,而且不但死后尸骨无还,更复不知葬在何处,而李太白这里所写的,正是这样一种离别。“远别离,古有皇英之二女,乃在洞庭之南,潇湘之浦。”相传帝尧曾将两个女儿(娥皇、女英)嫁给舜。舜晚年南巡,死而葬在苍梧的九疑山间,皇、英二女望苍梧而泣,泪洒湘竹而成斑。其后死而为湘水之神。诗人以他天才的神思狂想,选取这样一个带有悲剧色彩的事象,究竟要表达什么用意呢?对此,前代学者曾有过种种猜测和推论,这点我们后面谈。我们首先要弄清楚的,应是诗篇本身所具有的艺术价值和表层意义。诗人表面所写的只是离别之情,是那种从生离转到死别的,天下最悲哀的别离之情。而且更悲哀的还在于,这种离别居然发生在贵为天子的帝王与后妃之间,要知道凭藉他们的地位与权势,是可以避免一切人为的灾难和祸患的。如果有什么悲剧连他们都无法避免了,那就足以证明它是带有极其深广的普遍性了,所以千百年来,苍梧九疑始终被这一浪漫而悲凄的气氛所笼罩,洞庭湖与潇湘水也一直载着千古之沉哀东流到海。“海水直下万里深,谁人不言此离苦”这一句,把天下离别的悲苦从古拉到今,从神转到人,无论从形式结构,还是从情意结构上,都为后来“我”的出现作了呼应和铺垫。中国古人讲天人感应,他们认为,人间若有了不幸,上天就会出现迹象和回应。“日惨惨兮云冥冥,猩猩啼烟兮鬼啸雨’’是说:不仅天下的有情之人都被这离别的悲哀感动了,连自然界无情的日月风云、禽兽鬼神也都不禁为之黯然哭泣。这正是李太白天才之狂想的体现,不愧是虬晾风雨”、“泣鬼神”的浪漫之语。
前面开端处,诗篇在隔句押韵、错落有致的章法中,客观地叙述了一个遥远而古老的悲剧传说,这很像一部音乐史诗中的序曲,虽然其中的“谁人”二字已使这悲剧产生了移远就近、从神到人的变化,但至此还丝毫没看出有任何借古讽今、借题发挥的迹象来。可是接下去“我纵言之将何补,,的二个韵句突然像个木楔子似的插了进来,非但打破了诗篇已有的韵式整齐之格局,而且在内容上也有了更丰富、更含蓄的用意。至此,诗篇开始进入第二个乐章,即诗篇之主题。于是这便有了表层与深层、言内与言外的双重意义。你看,“我纵言之将何补”一句,不仅把古今的离别之悲巧妙地串连起来,还把对于人间离别的泛论引渡到“我’’所要针对的具体对象上来。“补”是挽回,补赎之意,诗人想要挽赎的是那份人间离别的深悲长恨。可是“皇穹窃恐不照余之忠诚,雷凭凭兮欲吼怒”,这种汉乐府杂言加散文化的句式。与屈原《离骚》之情意的结合,表面是说,光明而尊贵的上天恐怕不会洞悉照见我对他的一片忠诚,既然“不照’’也就罢了,可没想到上天那些雷公、电母、天兵天将(喻皇帝宠信的当权得势之人)们还对我盛怒,发出闪电雷鸣的攻击。这与屈原《离骚》中的“荃不察余之中情兮,反信谗而 怒”同义。这自然使人想到太白任翰林待诏期间那份遇中不“遇”的悲哀。当时玄宗一味沉溺于享乐,致使政权落在奸相李林甫、杨国忠等人的手中,朝内重用奸佞,朝外宠信逆贼,这就为安史之乱种下了隐患。这一切,虽然太白曾经敏锐地预感到了,但玄宗从不给他商谈政事的机会;就算有机会进言,但因得罪过玄宗左右的宠信,这些人常在皇帝面前毁谤他,即使他一片赤诚,忠言相谏,玄宗也不会听得进去,反而更引起皇亲国戚对他加倍的攻击。所以诗人慨然悲叹:“我纵言之将何补”,“雷凭凭兮欲吼怒”。既然如此,那么预料中的历史悲剧又怎么能避免呢?这就跟上古时的“尧舜当之亦禅禹,君失臣兮龙为鱼,权归臣兮鼠变虎”一样地不幸!“禅”是禅让,特别指皇位的转让。无论古今中外,所有政治不稳定的原因,都与激烈争夺最高统治地位的斗争有关,究竟应以什么方式来获取统治地位呢?是由人民选举,还是世袭的传承,或靠武装夺取政权呢?中国古代的儒家把“禅让”作为一种理想的天子易位的方式来标榜,而且传说上古的国君最初不是把皇位让给儿子的,而是让给他们选拔出来的、人民拥戴的贤德之人,至禹把皇位传给儿子启,中国才开始了父死子继的世袭制。这不过是被儒家所美化了的理想罢了。要知道,上古离我们这么久远,又没有文字记载,谁知道尧就真的是自愿让位的,舜又果真是无条件禅让给禹的?以历史上屡见不鲜的杀君弑父之事件而言,安知这其中没有迫不得已的原因?这并非是无端的怀疑,诗人下面说了他所怀疑的根据:“或云尧幽囚,舜野死”,据《史记.五帝本纪》正义所引《竹书纪年》载“昔尧德衰为舜所囚也”,《国语 鲁语》也有“舜勤民事而野死’’的记载。既然历史上确有“尧幽囚,舜野死”之事,那么说不定上古所谓的“禅让”,也会有汉献帝让位给曹丕,曹魏让位给晋司马氏一样的缘由在。历史告诉我们,只有当天子失去了忠臣的辅佐,政权被奸臣所篡夺时,才会有“禅让”的事。照此看来,远古的尧、舜之被“幽囚”,遭“野死”,以至与最亲近的人“远别离”,也未必不是由于“君失臣”、“权归臣”的结果。历史的发展证明了,并且还在继续证明着:只要“荃不察余之中情”,“皇穹不照余之忠诚’’的现象还存在,那么尧、舜的“幽囚”、“野死”及其“远别离”的悲剧下场就不可能避免和补赎,这正是诗人李太白寄托在这个古老的离别故事中的深刻寓意。
接下去,随着诗篇韵律上的转换,诗人感慨的情意也逐渐变得深沉和凝重起来。尽管还是接着第一部分来继续渲染舜与二妃的别离之悲,但经过前面一番以尧之“幽囚”、“禅让”为陪衬的描述,舜与二妃的离别已不只是普通意义上的人间别离了,而是对特定社会背景的一种暗示,这就更具有深刻而特殊的社会政治意义了。既然“余之忠诚““皇穹不照”,既然“我纵言之”而于事无补,那么像帝舜这样地失位、失国、亡命、亡家也就不足为奇了。只是舜的下场实在太过于悲惨了:“九疑联绵皆相似,重瞳孤坟竟何是?”“重瞳”指的是舜,相传舜是双瞳,故而又称他为重瞳或重华。这两句是说,九疑山有九座相似的山峰,那“野死”的舜究竟葬在哪一座山峰之上居然不得而知!天下之悲莫过于此了,以帝王天子之身份,即使没有秦皇、汉武那样恢宏壮观的陵墓与仪葬,恐怕也不至于“野死”吧,何况是死后无葬身之地,以至于其妻妾家人欲哭无处!更为绝妙的还在于,这两句诗还令人在悲哀之余,不禁产生一种自然的联想,或者说是怀疑:难道舜的“野死”真是“勤于民事”的正常死亡,而不是毙命于非常的兵变或动乱?不然怎么竟然会没有人知道这一代贤君的“孤坟竟何是”呢?倘能知道孤坟的是处,那么对他的怀念和哀悼还能有一个固定的宣泄、祭奠之所,可现在居然连一个可以痛快淋漓大哭一场的地方都寻不到。于是,整个九疑之山,苍梧之野的每一个山丘、每一座孤坟,都会因有可能是“重瞳孤坟”而令人感到悲泣;同时也因其不能确指是“重瞳孤坟”而倍感压抑。所以诗人说“帝子泣兮绿云间,随风波兮去无还”。娥皇、女英因为是尧帝的女儿故又称’“帝子”,传说当年皇英二女因不知舜坟何在,而泣遍了整个苍山竹林,可她们所怀念的舜却“随风波兮去无还”。据说舜当年与二妃离别时是坐着船走的,没想这一别而去,竟从生离到死别,不仅尸骨无还,而且孤坟难觅!所以皇英二女只好将这全部痛苦哀伤全都化作“恸哭兮远望,见苍梧之深山”了。这是何等深重沉痛的悲哀,何等永恒而遥远的别离。天地之间何时才能挽赎这种不圆满的人间憾恨,何时才能消灭造成这不幸与悲哀的根源呢?除非等到那么一天:“苍梧山崩湘水绝,竹上之泪乃可灭”。然而苍山无崩塌之日,湘水无断绝之时,那皇英二女挥洒在翠竹上的泪迹——这象征着人间悲剧的“远别离”也就永远不会消失。
从上面的分析中,我们已经清楚地看到李太白真不枉为“天才”诗人,他不但具有天才的狂想与刨作才能,更具有天才的洞察和预见。虽然在他写此诗时,唐玄宗与杨贵妃马嵬坡上的“远别离”尚未发生,但我们今天对着这番“别时容易见时难”的人之常情时,居然会不由自主地将之与古往今来、天上人间、无限江山等都联系到了一起,尤其诗中那脱口而出的“我纵言之将何补”以及“皇穹窃恐不照余之忠诚”等句,不仅真切地传达出诗人。“逢时吐气思经纶”(《梁甫吟》)的欲求世用的襟怀志意,同时更流露了诗人终于不得真“遇’’的悲寂怅惘。这份由生离到死别的离别,就舜与二妃说来,无疑是悲哀之至的;同时对李太白与玄宗的遇而复失而言,难道不也是一种无可挽赎的悲哀吗?尤其可悲的是,这两种悲剧很可能是出自同样一种根源呢。
遗憾的是李太白虽具有超世之才,然而不幸他竟误落凡尘,于是他只好痛饮狂歌而徒叹悲寂了。
词人者,不失其赤子之心者也(片断)
——谈纯情词人李煜①的任纵与奔放
这一章,我要讲讲让人一言难尽的南唐后主李煜。陆游《南唐书》记载:“李煜,字重光,元宗(李璟)第六子。建隆二年(961)嗣位,在位十五年。开宝八年(975)宋将曹彬攻破金陵,煜出降,太平兴国三年(978)殂,年四十二岁。”作为社会的人,以伦理的价值标准而论,李煜只是一个身败名裂的亡国君主。有人指责他不会安邦治国,这话对他根本用不上,因为他根本就没有治国安邦的用心和打算。他与《红楼梦》中的贾宝玉一样,“生于深宫之中,长于妇人之手”(《人间词话》),天生就不是拯民济世的材料。成为一国之君,对李煜说来,实在是历史的误会。但作为自然的人,用艺术的价值标准来衡量,他又正因为“生于深宫之中,长于妇人之手”,阅世不深,没有世故的伪饰。才“不失其赤子之心”(《人间诃话》),始终以其真纯与世人相见。在中国诗人中,最能以自然纯真之本性与世人相见的就是陶渊明和李后主。只是渊明之“真”,是深涉人世之后所得到的一种带着反省节制,闪着哲学智慧之光的“真知”;而后主之“真”,则是无所谓阅历、理念,无所谓反省节制的一己之“真情”。他这一腔真情,如滔滔滚滚的江水,一任其奔腾倾泄而下,绝无堤坝边岸的拘束,更无含敛脉脉的风度。其势乃随物赋形,经蜿蜒之曲涧,即发为动人心弦的潺谖,过峻峭之陡壁,便成为撼人心魄的喧啸。无论亡国之前的享乐,还是亡国之后的悲哀,他都足兴之所至,为所欲为,令无顾忌;情之所至,令神贯注,入而不返。下面我要讲的两首同,便是他纯情与任纵的一体两面。
玉楼春
晚妆初了明肌雪,春殿嫔娥鱼贯列。凤箫
吹断水云闲,重按霓裳歌遍彻。 临风谁更
飘香屑,醉拍阑干情味切。归时休放烛花红,待
踏马蹄清夜月。
虞美人
春花秋月何时了,往事知多少。小楼昨夜
又东风,故国不堪回首月明中。 雕栏玉砌
应犹在,只是朱颜改。问君能有几多愁,恰似一
江春水向东流。
《玉楼春》写的是亡国之前.宫廷夜晚歌舞宴乐的盛况。词中没有任何高远深刻的情意思致可求,但那纯真任纵的态度,奔放自然的笔法,以及俊逸潇洒的神韵,却是无人可及的。句首的“晚妆”,是指为配合歌舞宴乐之场合,为适应灯红酒绿之光线,为取悦听歌看舞者之欢心而修饰的浓妆艳抹。可以想见,满殿嫔娥经此一番“晚妆”后,带着明媚飞扬的神采和珠光宝气的装饰,以“鱼贯列”的规模翩跹而至的场面,这是最先进入李后主感觉器官的视觉享受。接着,“风箫吹断水云闲,重按霓裳歌遍彻”写出了他的听觉感受:如凤翼般精美华贵的参差不齐之竹箫,尽情吹奏出的乐曲绕梁不绝,与天上之浮云地上之流水一同飘荡闲扬;不但如此,他还要让弹奏者更多次地重复弹奏盛唐著名的霓裳大曲,以极尽其欢娱。而且,这“遍彻”二字所以显得异常饱满有力,还因为它具有双重意义;首先“遍”与“彻”都是《霓裳》之中的乐曲名日,而且“彻”还是其中一段声音特别高亢急促的曲凋。同时“遍彻”在此句中作补语,表示周遍、彻底之意,它与句首“重按”一结合,立刻强化了欢娱享乐恣纵无度的艺术效果。这便是李后主的任纵与奔放!下半阕“临风”二句紧承上面令人目不暇接、声不绝耳的视听享乐,又写出不见其人、遥闻其香气扑鼻的嗅觉感受。据说南唐宫中有主香的宫女,定时在宫里撒放香料的粉末。“谁更”二字在极力突出了眼、耳、鼻,多种感官上的享受之后,又引出了“醉拍阑干情味切”那美酒之口味与内心之情味的切身体会。想想看,那满殿翩跹的嫔娥已使人日不暇接,更有满堂风箫霓裳之曲不绝于耳,还有一阵阵香气临风扑鼻,一盏盏美酒伴情陶醉,即便足住微醺半醉之时.他还在不住地随着音乐的带奏拍打着玉石栏杆,尽情体味、受用这一人问欢乐的美妙情味。待到歌阑舞罢,酒醒人散,后主依然余兴未尽,他不让在旧寝寓的途中点燃红烛,因为他要在享尽人间欢乐之后再改换一种享乐的方式:尽情地享受大自然赋予人间的那一片清彻皎洁的月色。李后主不愧是真正懂得享乐之人。这“归时休放烛花红,待踏马蹄清夜月”是一种多么闲雅、美妙的神致情趣,不只是词义微妙传神,在用字上,如“待”、“踏”、“蹄”这些舌尖音与它们本身传达出的意义凝结在一起,那马蹄踏在清凉霜色中发出的“得得”之声如在耳畔,这实在是妙不可言!全词通篇以自然纯真,奔腾放纵之笔,表现出一种全无反省节制的,完全沉溺于享乐之中的豪纵意兴,既没有艰深的字面需要解释,也没有深微的情意可供阐述,可那俊逸神飞的感受却实在令人一言难尽。难怪王国维赞叹:“李重光之阔,神秀也。”(《人间词语》)要知道,使一个人有省悟、有思索,使他深刻起来的是人生的劫难和悲哀。假如李后主没有破国亡家的遭遇,没有“一旦归为臣虏”的感受,如果他只是写歌舞宴乐,就算他的手法再高超,效果再美妙,也终究是浅薄狭隘、毫无境界可言的。命运成就了作为艺术家的李后主,他以纯真的赤子之心体认了人世间最大的不幸,他以阅世甚浅的真性情感受了人生最深重的悲哀,这遂使他的词风陡然一变,成为“眼界始大,感慨遂深”,“俨有释迦基督担荷人类罪恶之意”(《人间词话》)的千古词人。而《虞美人》就是此一时期的代表作。
“春花秋月何时了,往事知多少”,真正是“奇语劈空而下”(俞平伯《读词偶得》),把天下人都一网打尽了!一般而言,诗人大概可分作两类,一是客观理念型,一是主观纯情型。李后主自然属于后者,这类诗人不是由表及里、举一反三,用理性去感知事物的因果原委、趋势规律,而是纯以挚诚敏锐的赤子之心与外界事物相接触。破国亡家之痛对于李后主有如一块巨石从天而降,击碎了那一片清静澄彻的赤子的心湖,所产生的震荡,所波及的范围是一般人难以想象的。像“林花谢了春红,太匆匆,无奈朝来寒雨晚来风”(《相见欢》);“流水落花春去也,天上人间”(《浪淘沙》),以及这首《虞美人》等,便是这一石激起的千层巨浪!所以王国维才会说“词至李后主而眼界始大,感慨遂深”,“俨有释迦基督担荷人类罪恶之意”的话。释迦曾说:我不入地狱,谁入地狱,我要把众生的不幸和苦难都担在我一人身上。基督死在十字架上,也是为了救赎所有人类的罪恶。王国维在此是用释迦基督来比喻李后主词所具有的以个人身世之悲而穷尽人类共同悲哀的覆盖与担荷作用。“春花秋月何时了”是一个真理,“往事知多少”也是一个真理,每个人都在这“春花秋月何时了”的永恒无尽中,悲悼“往事知多少”的长逝不返。有人批评这种情绪太消极,其实只有认识到人生的短暂,才能不被眼前的利害得失所羁绊,才能提高你的精神境界。陶渊明说“人生似幻化,终当归空无”(《归园田居》)。他所以自食其力、不与世俗同流合污,就因为他很清楚眼前的一切浮华终将化为虚幻。佛经上说,先有大悲的觉悟,才会有大雄的奋发,天下的道理总是相辅相成的。后主这两句词劈天盖地、突如其来,使宇宙的永恒无尽和人事的短暂无常无情地对立起来,那不加思索润色,脱口而出的“何时了”、“知多少”,使古往今来无数担负无常之深悲的人,面对宇宙运转无穷而生出的那一份无可奈何之情一泻千里!开篇二句所以能写尽天下人之同悲,正因为他深切地感受到了“小楼昨夜又东风,故国不堪回首月明中”的悲惨“往事”。小楼之上,年年有东风,月月有月明,昔日曾“待踏马蹄清夜月”的那一轮明月倘若有知,或许也要询问何处是当年的“春殿”?哪里有当日的“笙歌,,?哪里去唤回“醉拍阑干”的那一份情味?苍天明月无知,雕栏玉砌无言,llll使它们永恒长在,也永远不解我亡国之痛。那曾经在“明月东风”之中,“雕栏玉砌”之下流连欢乐的有情之人,而今却非当年的神韵光采,早已“朱颜改”矣!李后主的任纵沉溺,无论何时、何地、何等处境都一以贯之地不加反省节制。历史上的蜀后主刘禅也曾身降曹魏,当有人使蜀国故伎表演以助宴乐时,旁人皆感悲怆,而刘禅却喜笑自若,当问他“颇思蜀否?”禅日:“此间乐,不思蜀。”(见《三国志·蜀志·后主传》裴松之注)由此看来,人称阿斗的蜀后主并非愚钝之辈。倒是不识时务的李后主“一旦归为臣虏”,成了赵宋的阶下之囚,仍执迷不悟,终日“往事”、“故国”、“朱酾”地一昧“不堪”,结果“太宗闻之,人怒……赐牵机药(毒药),遂被祸云。”(宋王铚《默记》卷上)纯情任纵的本性使他一旦陷入悲哀,就再也无法自拔了。这首词的前六句,他三度运用对比,以“春花秋月”、“小楼东风”、“雕栏矗砌”的无情水恒来对比“往事”、“故国”、“朱颜’’的长逝不返;这循环往复的渲染,不由得使你想起他那不顾一切地倾吐渲泄的词句:“恰似一江春水向东流”。他将全部的血泪倾覆而出……
李后写哀愁的任纵奔放亦如他前首《玉楼春》写欢乐的任纵奔放。唯有能以全身心去享受欢乐的人,才能以令身心去感受悲哀;而也唯有能以全身心感受悲哀的人,才能真正探触到宇宙人生的真理与至情,所以这首词才能从一己遭遇之悲,写尽千古人世无常之痛,而且更表现为“春花秋月何时了”、“一江春水向东流”这超越古今、开阔博大的浑厚气象。上一章曾讲过,冯正中词虽“堂庑特大”,但犹“不失五代风格”。因为冯词所写的仍是闺阁园亭、相思离别的传统题材。可李后主却一反常规,独能以沉雄奔放之笔,将破国亡家之恸,将普天之下人类的共同悲哀赤裸裸地倾泄出来。这种深远博大、滔滔滚滚的意境气象,不仅突破了词写闺阁园亭、伤春怨别的题材拘限,还使其在性质上完成了“变伶工之词而为士大夫之词”(《人间词话》)的过渡性转折。这正是作为艺术家的李后主在词史上的成就和贡献。但值得玩味的是,这些成就的取得,并非都出自李煜的有心追求,而完全是他纯真、任纵的本性使这一切成就都本能地达到了极致,这一点才真正是李后主最不可及的过人之处!
[作品选注]
相见欢
林花谢了春红,太匆匆。无奈朝来寒雨晚
来风。 胭脂泪①,相留醉②,几时重③?
自是人生长恨水长东。
[注]①指花红得像胭脂.落在上面的雨点如同女子面颊上的泪滴。 ②即将飘零的花树,它红色花瓣上的泪点,似乎邀留我再为她沉醉一次。 ③林花与我何时再重逢呢?即使明年花还再开,可是眼前的这一枝、这一朵再也不会回来了。王国维《玉楼春》词有“君看今日树头花,不是去年枝上朵”之句。
这是作者在亡国之后所写的以全身心投入哀痛之中的一首小词。从中可以看到他是怎样以真淳的心灵去“担荷人类的罪恶”,又是怎样以一己之哀伤去体验人类所共有的悲慨的其中“谢了”和“太匆匆”等词语,都是从词人内心之中,流着泪、淌着血迸发出来的。它不光是在时间概念上对“凋谢”的文法上的确定,而且透过“了”、“太”等字,更表现出一种毫无挽回余地的遗憾:它所包含的那种嗟叹惋惜之情,是一往无回、入而不返的,这何止是在哀悼“林花”,他是由花及人。由此推及到对整个字宙世界所有有生之物的无常的悲悼。这正是作者眼界大、感慨深的缘故,也是李后主最了不起的地方。