曾经看过王小峰一篇有趣的博客，谈论八九十年代中国乐迷趣味的变迁。在那篇文章中，Beyond被写成“逼养的”，虽然这种字眼令人瞠目，但那篇博客还是写得远远比三联生活周刊这篇《撒上人文佐料的心灵鸡汤》好，至少他的心态足够放松，不像这篇三联宏文那样，非得冲一个相隔十万八千里的评论对象一边举起望远镜一边鼓起肱二头肌。把Beyond写成“逼养的”，也说明王小峰绝不是不明白什么是方言的活力——即便完全不懂得粤语，他也应该知道每一种方言相比普通话和书面汉语，自有其独特的活力，否则他为什么不把Beyond写成“别安”或者“超越”而非要说是“逼养的”？

Beyond简单的理想主义情怀曾经感动许多内地听众。但在今天，香港文化与内地文化如何互视仍然是一个问题。

《撒上人文佐料的心灵鸡汤》有点像是撒上人文佐料又兑了水的疙瘩汤，通篇充斥着结论与结论的循环论证。结论不是靠论据，而是靠另外的结论去论证，于是形形色色的小疙瘩堆成了一座金字塔，Beyond被压在塔下，而作者在摇摇晃晃的塔尖上。不只是俯视一支乐队，而且还俯视整个华语流行音乐乃至大中华文化圈。王小峰围绕这句话展开他的分析和批判——“Beyond没有想到，最终他们被神化的恰恰是最初被拒绝的内地。”不过，这显然是个病句。

我并不想具体纠缠于音乐美学和音乐口味问题，事实上我对Beyond的喜爱程度也不及对达明一派和大懒堂，甚至林子祥的《敢爱敢做》和《真的汉子》对少时的我来说似乎都比Beyond来得摇滚，你尽可以不喜欢或者贬低这支乐队，而王小峰对Beyond内地歌迷所做的分析也不是完全没有一点道理。但假如只是把这篇长文当作一篇“黑”Beyond的乐评，那实在贬低了王小峰，正如有网友盛赞的，这是一篇“比别人高出好几个段位”的“文化研究”，那么我更感兴趣的就恰恰是他的“文化研究”的视角和方法：为什么会划这么大的一个圈——大中华文化圈——去评论一支香港乐队？那就像是拎着一个大铁笼子去捕捉一只野兽，他根本不去靠近它，只需远远地在空中宣布：我捉到它了，那不是什么南方的狼，而是一只哈士奇。王小峰这样一位资深乐评人，这样一位大陆网络亚文化先驱和新晋导演，对香港文化尚且如此充满偏见，可见香港和大陆之间文化隔阂之深。为什么王小峰式的对于香港的文化优越感，从八十年代到现在，从香港回归前十多年，到回归后十多年，不单阴魂不散，竟然还愈演愈烈？为什么在八十年代当香港还只是存在于录像带和磁带之中的想象对象时，大陆文人就喜欢说香港是文化沙漠，而在自由行汹涌澎湃的今时今日，中国最著名的杂志之一依然认为“香港没有形成一个属于自己特色的文化氛围”？

香港与大陆的隔阂不仅仅是“一国两制”，不仅仅是政治经济的不同造成的；文化观念的隔阂更为致命。陈冠中十年前有一名文《香港作为方法》，而如今王小峰通过聚焦Beyond恣意评判香港与大陆的文化命运和路径，无形中形成了一篇完全与陈文观点对立的《大中华作为方法》——王文一方面说明“香港作为方法”要撬动大中华文化对其根深蒂固的偏见极为不易，但另一方面，王文的逻辑混乱和自相矛盾又反证了“香港作为方法”，也已经给大中华文化制造了内分泌失调和功能紊乱。

把问题仅仅归结为北京与香港之间的地域文化之争乃至地域歧视，反而容易加剧这种无谓的地域歧视。肯定会有人说王小峰是北京的，张晓舟以前是广州的，因而将之又归结为所谓南北之争，“北佬（捞仔）和“南蛮”之争。但王小峰不是北京人，而张晓舟也不是粤语地区的，我是潮州人，尽管接受粤语文化有地理上的便利，但在八十年代，港产片和粤语流行歌盗版带的流通是全国性的，霍元甲和陈真也是举国争睹的，不信你去问问山西小县城的贾樟柯，他对粤语歌的熟悉程度并不亚于我。在全球化的今日，一个人的籍贯，出生地，居住地，都没那么重要了，即便王小峰移民北极而我移民南极，也并不妨碍我们的争论。王小峰的问题并不是（或不仅仅是）一个北京文化人对香港的偏见，而是反映了“大中华文化”对香港文化的一种源远流长的霸权意识。

他这段话堪称对香港文化的大中华式经典认知：

“作为一个曾经的殖民地，从一个渔村演变成一座大都市，香港没有像上海那样形成一个属于自己特色的文化氛围，如果说香港文化就是传统中国人生活中的市井文化，即使后来经济发展，商业发达后形成的各类商业文化现象变得精致时髦，它本质上仍无法摆脱其市井特色，那就是它只有通俗文化。而另一方面，香港作为殖民地，它始终生存在一个没有归属感的状态下，在文化上没有归属感的体现是，一方面它可以不用选择去接受外来事物，在流行音乐方面，他们最初就是唱英文歌；另一方面，这种没有归属感带来的不安又让他们试图去寻找一种精神家园，所以香港的武侠文化为什么如此发达，实际上就是在殖民文化中寻找一种爱国自尊的心理平衡。”

这段论述提出了两个核心问题：一，通俗文化是否就缺乏“文化”的资格？市井特色是否就不算特色？二，殖民地文化是否因为“没有归属感”就缺乏文化的独立身份？

第一个问题源于一种熟悉的高雅文化对通俗文化的优越感。90年代中期，一位大陆学术刊物主编有一次对我说：香港在“形而上”方面是很差的。言下之意，香港只有“形而下”的通俗文化。暂且不论“香港在形而上方面很差”这个武断的判断，香港文化的特色确实是通俗文化发达，更重要的是，高雅文化与通俗文化，精英文化与大众文化的区隔，在香港远远不像在大陆那么明显，想想从黄霑到金庸的例子就知道了。

第二个问题则是国族主义对于殖民地文化根深蒂固的歧视。说难听点，殖民地文化是不纯的，被帝国主义玷污过的，是祖国母亲受辱后被迫抛弃的混血杂种；说好听点，殖民地文化是缺失主体性的，要么崇洋，要么寻古，甚至是缺失现实存在感的。王小峰眼里的文化似乎冰清玉洁冷艳高贵生人勿近，成了一个固若金汤的强势的文化共同体，而香港成了化外之地——也没错，对于专制帝国来说，香港确实是化外之地。很多像王小峰这样的论者不仅忽略了一个法治民主社会对文化的推动作用，还忽视了多元文化混血的魔力——而香港文化的特色，恰恰就在于这种不中不西，在中西之间左冲右突左右逢源的活力，如陈冠中所说，香港是一个“杂种城市”。王小峰用大中华文化去定位香港文化，却忽视了香港文化的另一维度：世界主义。而香港文化就是在大中华主义和世界主义之间，追寻和确认自己的身份。

我注意到王文中隐隐透着对台湾流行音乐更多的了解和理解，“国语”显然更容易畅通无阻地达成大中华文化的内部认同，而粤语作为方言徒增障碍。此处王文犯了一个历史常识错误，他说香港流行音乐最初就是唱英文歌，但史实是香港流行音乐最初是从粤语和国语开始的。或许达明一派的例子更合适说明香港乐坛“音乐殖民地”的本色：1986年3月27日，达明一派在尖沙咀广东道的广东Disco发布首张EP《继续追寻》，当晚以英国“新浪漫”乐队Japan的《Canton（广东）》作为开场曲，接着达明一派翻唱了Japan的《CantoneseBoy(广东男孩）》，《广东》和《广东男孩》均收录于Japan在1981年发行的专辑《TinDrum》，有趣的是这张专辑的封面上有一个毛主席肖像，而达明一派也从这张《继续追寻》开始，在中西之间继续追寻香港流行音乐的独特路径。

王小峰认为香港没有像上海那样形成一个属于自己特色的文化氛围，这是他文章最有“属于自己特色”的一个观点。假如他指的上海文化是八十年代的，那么我只想说一件事：在Beyond成立的同一年，也就是1983年，在大上海，42岁的马燕秦因为在家中组织了两次舞会，并与其中一位男士发生性关系，而被判处死刑，其他几位舞会主要组织者也被判无期徒刑，连为舞会提供伴奏的乐手惠黎明也被判无期徒刑。

王小峰所指的上海文化当然不会是1949年到文革这一时期（傅雷夫妇上吊之类的事就不用再讲了吧），假如指的是三四十年代的海派文化，那么那也是中国电影和流行音乐的黄金时期。假如我们用“现代性”这个概念来打破精英文化与大众文化的惯有区隔，将上海三四十年代乃至更早年代的大众文化视为中国现代性的发轫和勃兴，那么自然会发现后来的香港恰恰是延续和发展了这种在国内中断了的现代性。而上海租界的洋泾浜文化和香港的殖民地文化之间，无论是混血的语言，还是文化生产的内容和形式，都有一种密切的历史呼应关系。香港武侠片和早期上海武侠片之间的承传关系，也不只是光用爱国自尊可以解释的，它既是大众文化消费的崭新需求，又是中国人文观念和美学的传统积淀，光用爱国主义来看待武侠文化，恐怕是将武侠贬低为武打，是将胡金铨金庸当成霍元甲陈真了。

大约二十年前，广州举办过一次粤港流行音乐研讨会。如今的广东省长朱小丹当时是广州市委宣传部长，他一上来就自称自己《东方之珠》唱得不错，颇为高明地通过罗大佑这首脍炙人口的香江之歌，拉近了粤港两地音乐人的距离。会上朱哲琴与黄霑小小的交锋很有意思。黄霑发言为香港殖民地文化正名，强调不管是西方的还是中国的，好的就应该拿过来，完全是“拿来主义”的态度，而生于广州的朱哲琴当时已经以《黄孩子》一举成名，她勇于质问老前辈：难道我们不应该更强调中国自己的特色吗？黄霑大嗓门抗辩：“小姐，小姐，请不要给我扣帽子，我很爱国的……”但是接下来他又扯到了三级片：“我还拍三级片呢！有什么不好？人在屋里不也是光着身子的吗？”

朱小丹坐在黄霑旁边苦笑。双方都很较真，但二十年前大陆文化与香港文化相识不久，彼此隔阂犹如鸡同鸭讲。黄霑这样一位既写爱国歌曲又拍三级片的香港文化教父后来撰写了关于香港流行音乐的博士论文，为香港流行音乐文化正本清源把脉问路。黄霑的博士论文写成发表已有十年了，他老人家也走了有九年了，没想到时至今日居然还有大陆文化人认为“作为一个曾经的殖民地，从一个渔村演变成一座大都市，香港没有像上海那样形成一个属于自己特色的文化氛围”。

90年代初期，“下海”和“上岸”这样可笑的比喻充分说明了知识分子面对商业社会来临时的忐忑心情，这种社会分化在90年代的所谓“人文精神”大论战之中达到高潮。坚守人文精神的知识分子用一种精英思维和独断论排斥商业文明和大众文化，在商业文明和大众文化面前他们是分裂的，一方面祭出源远流长的精神胜利法，但另一方面又将革命唯物主义的经济决定论发扬光大，过分夸大经济对文化的宰制，而那会儿“文化产业”，“创意经济”之类词儿还没流行。王小峰这篇文章令人怀旧，因为他的论调充满了二十年前知识分子的气息，但即便是官方宣传，也不会像他现在这样将经济对文化的决定性作用，尤其是将大陆改革开放的功德，抬高到如此令人头晕脑胀的高度。

王小峰文章中也提到，“整个香港流行文化（影视，音乐）在80年代达到商业繁荣的高峰，某种程度上，这是受惠于内地的改革开放，设立经济特区。在开放初期，香港几乎是中国对外贸易的大走廊，这进一步促进了香港的经济繁荣。香港的娱乐经济也在80年代开始了大跃进。Beyond就是在这个背景下出现的。”

二十一世纪之后，不管是李照兴所说的“潮爆中国”，还是朱耀伟所说的“潮拜中国”，香港经济包括文化产业，都越来越依托大陆，而大中华主义之极致，便是恩主心态油然而生：水深火热的香港同胞，别怕，我们来救你们啦。或者就算不去香港自由行，只是在国内电影院买票看《大话西游》或《寒战》，似乎都是在拯救港产片，而去livehouse看MyLittleAirport也是在支持粤语独立流行乐。王小峰对香港娱乐业后来衰落的原因所做的分析大致没错：“上海的迅速崛起，成为新的商业金融城市，多少对香港产生一些影响。香港不再有开放初期内地出口通道这样的优势了。当金融风暴开始，香港经济受到了严重影响。作为经济繁荣象征的娱乐行业，也从此一蹶不振。香港艺人也纷纷到内地寻求机会。”但是你不能因为如今钱包鼓起来了，就下意识地篡改历史，重修记忆，居然把80年代整个香港流行文化繁荣的功劳也揽到自己身上！而我敢说一个投拍电影的黑社会大哥，都比整整一代大陆文艺青年对80年代香港娱乐经济的贡献要大。