《青年文学》2011年第3期：张枣《秋夜，恶鸟发声》

秋夜，恶鸟发声

文/张枣

引子

我们这门课主要对鲁迅的散文诗集《野草》进行细读。

在中国现当代文学史上，鲁迅的作品无疑是现代作品中的第一部，而他的《野草》又无疑是中国的第一部新诗集子。这里我们要知道，诗歌是语言的先锋，是现代文学中的精英文学，所以这样来看，《野草》的价值也就不言而喻了。

过去，传统上把胡适看做是中国现代诗第一人，但事实上他的作品中并没有体现出“现代性”，他的诗人身份其实也是毫无意义的。鲁迅才应该是中国现当代的诗歌之父。

这里，我们要先对中国文学的“现代性”（Modernism）作一简单了解。

“现代主义”始于法国，波德莱尔的《恶之花》是其典型作品，里面用到的“矛盾修辞法”（Oxymoron），就是现代主义的中心美学，即：把不好的“恶”与美好的“花”两种截然相反的审美意象并列放置。波德莱尔为什么会采用这种写法呢？这与他所处的那个时代有关。当时，在西方世界，上帝死了。“上帝”被“空白”所取代，而“空白”就是“虚无”。这种“神性的缺在”就导致了“人性的崇高”，对“神性缺在”的控诉其实就是一种巨大的精神力量。写作者所要做的，就是表达这种控诉，从而表现“主体”（Abject）。这体现在文学上就是，把对自己生存状态的清醒认识，在美学基础上予以表达。

“现代主义”的另一个重要因素是：“唯美主义”（Aestheticism）。“唯美主义”简单来说，就是指作品在美学上的独立，有它一定的美学原则，是作者在作品中独立创造的一种意旨。写作就是对语言和创作的崇拜，当“神性缺失”后，文本的崇高又该如何体现呢？就是要以新的美学原则诉说人类自己的生存状态。诉说的方式，在中国现当代文学里，又有一个重要的事实，就是向白话文转变。现代汉语是一个非常西化的语言，这使它具备了向外语学习的可能，但也一定程度上失去了古代汉语的精神；不过我们可以不断地汲取其中的养分，因为中国现代小说毕竟还是从古代白话小说发展而来的。

对于中国现代语言，鲁迅是认识得非常清楚而且运用得也非常娴熟的作家。他具有非常清醒的语言意识，而且懂得如何通过语言来充分表达主体意识。他是一个可怕的博学的人，事实上，他当时已经对英、美、德、苏俄等国的文学非常熟悉了，对波德莱尔等现代主义大师都很精通。有一个表现就是他对徐志摩提倡的“浪漫主义”特别厌恶，因为现代主义的关键部分是“冷”（cold）的、恶的、主体性的，这与“浪漫主义”那种温情脉脉的东西是相斥的，也是西方现代主义十分反对的。

现在我们来看鲁迅写作《野草》时所处的状态。这些文章的写作日期大概在一九二三到一九二七年之间，过去常把他当时所处的时代背景，比如，与他人论战等外界压力，作为他写《野草》这个读起来让人感觉低沉的文本的主要原因。其实那些因素对鲁迅可能有一定的影响，但绝对不是最关键的。最关键的应该是，他当时在发表《狂人日记》《阿Q正传》等影响很大的几个作品后，面临着一个写不下去的危机。如果说有外界压力的话，就是留日派和留英美派都对他的写作能力有所质疑。我们要始终记住：无论人们给鲁迅加多少头衔，比如，什么“思想家”“革命家”等，他的第一身份始终是作家。所以，对写作的焦虑才是他当时面临的最大的问题。

《无声的中国》《怎么写》等文章，都诉说的是他的表达困难。而这种作家把写作本身写出来的手法，也正是现代写作的一大特点，即：对自身写作姿态的反思和再现。这种写作手法被称为“元叙述”（Metawriting），写出来的作品被称为“元诗”（Metapoetry）或“元小说”（Metanovel）——它们是“有关诗歌的诗歌”。其中用到的“元诗语素”（Metapoetical

Elements）是会感染其他词的词。比如“我”这个词，有“抒情的我”（the Lyrical I）和“经验的我”（the

Empirical

I）之分。文本中的“我”通常是“经验的我”中的“我”，是希望被读到的那个“我”，因为这里面涉及到一个主体如何自我塑造的问题。文学的写作永远是写给读者看的，是一个被创造的“我”。现代作品的一大任务就是要极力做到颠覆语义的沉淀，对语义重新命名。

《野草》就是鲁迅的“独语”，鲁迅在其中对很多事物都进行了重新命名，并力图通过言说表达人类生存的家园。“当我沉默着的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚。”题辞中的这句话，就将鲁迅当时那种无法言说的状态做了非常到位的表现。“我沉默着的时候，我觉得充实”，说明他心里肯定在想很多东西，但一旦开口，感到的却是“空虚”。这句话把他那种说不出来的感觉呈现给了我们。但是不是就干脆不说了呢？不是，他坚持要说。这里体现出一种勇气，敢于把自己表露的勇气。即使是说不出来，也要把说不出来本身的那种状态表达出来。所以才有了“题辞”这篇小文。

《秋夜》篇

我们这次讲《野草》中的《秋夜》。

在分析文本之前，我们首先要明白一点，就是阅读文本时，切忌拿一个非常大的理论去套文本，而且你还对这个理论根本没有自己深切的体会。我们文学教育中有个很不好的习惯，就是在阐读任何文本的时候，总是首先有一个意识形态理论化的框架套在头上，然后以此去阐释文本，这基本上已经成为一种阐释学上的传统。但我们应该懂得一个最简单的事实：文本作者是一个人，其写作的意义就在于我们读者也是人。他在作品中表达的任何东西，在本质上我们有不能理解的地方，但任何人表达的任何东西，只要是关于人本身的、人性的，我们都是可以理解的。这是阅读文本最最根本的态度。我们在阅读另外一个人写的话时，事实上是他在努力想向我讲述他的一个非常复杂的感情，以便唤起我的同感和同情，否则阅读就失去了意义。这是阅读文本最关键的一个问题。不管作者是现代派或者任何谁，比如：荷马、屈原、北岛、鲁迅或任何一个人，他们所做的都是这样一件事。

另外，我们还应该了解，一个文本、一个成功的文本、一个能够讲述的文本，一定是一个“结构”（Structure）。一个文本如果不是依赖一个内在结构的话，它就不能发展。所以一部作品是一个结构，更为重要的一点是，这个结构是另外一个人做的，他想向我们表达一个意思。我们该如何去接近他？这就是我们要解决的。

在一个文本的写作中，文本的写作者心目中一定要先有个听者，他才能够写作。而这个听者决定了他说话的风格、语气和策略，也就是他的“发声方式”（Speak

Voices）。鲁迅在文学创作后期，即一九二七年以后到二十世纪三十年代，他的发声姿态是很统一、很单调的，为什么呢？因为他有一种应对现实的敌意，想比说话的对象更霸道、更凌厉，所有这些都是由他的说话对象决定的。所以任何一个文本都是一个“对话”（Dialogue），而任何文本的生产最前沿和完成过程，作者都是怀揣着一个对话的对象而写的。比如像鲁迅后期的杂文写作，现在的研究者都可以把具体的对象指出来，这些杂文文本是对怀有敌意的人的一次凌厉的行动，因为文学本身是一次行动。可如果没有这些怀有敌意的人，他就不会这样写了。所以，一个文本一定有它的一个潜在对话者，不光是诗歌，任何一种文体，像小说、戏剧都是这样。

在《野草》里，有一个唯美的鲁迅。他的发声姿态很复杂，有时很抒情，有时很孤寂，有时又显得非常软弱，像祈求帮助、祈求援助一样。具体来说，我们发现《野草》中的主情调是很抒情的，鲁迅在这里有个奇特的写作对象，他一辈子从来没有这么说过话。他的说话对象是奇特的、私密的（Private

and

Intimate）。而私密的特点就是有感伤的部分，有抒情的部分，最重要的是有自怜的部分，以便唤起另外一个人的同情。大家也都知道，他在这里的说话对象是许广平。我个人认为《野草》中有很多一流的情诗。鲁迅在里面表现的声音是一个自怜者的声音，像失望、绝望等情绪，他没表现为斗争的情调，而是表现为倾诉的情调。所以我认为他的发声方式是私密的。

在《秋夜》中就有这种私密的、温情的、呼语型的情调。

哇的一声，夜游的恶鸟飞过了。

这个“恶”从传统的角度来解释的话，“恶”是坏的，一般指国民党反对派什么的，甚至有人说是胡适。但是我个人坚定地认为这个“恶”应该是波德莱尔《恶之花》中的那个“恶”，是凌厉的、强有力的“恶”。鲁迅对它的态度是赞赏的，严格地讲，这是鲁迅最喜欢的一样东西。为什么？我对此是有文本证据的。鲁迅在《诗歌中的音乐》中曾谈到徐志摩对象征主义的看法。徐志摩认为象征主义无非就是音乐、声音那种迷惘的情调，就是他的那种典型的小资情调，鲁迅曾用达达主义的方式讽刺他说：“哪儿会有一声这样的恶笑，只要哇的一声，整个世界都会被它震倒。”意思也就是说，徐志摩那些唧唧喳喳的东西，从作为现代诗人的角度来说，其实是软弱的东西，是不符合时代的。从这一点上我们可以看出，鲁迅非常精通波德莱尔。另外，他认识到现代主义文学的一个关键部分：现代主义是冷的，恶的，而这种“恶”又是矛盾修辞法的“恶”，是《恶之花》的“恶”，其美感形式是立体的，不是单向度的。所以鲁迅在写作前，在理论准备上已经是个非常强的现代主义者。所以“哇的一声”就是那个最强有力的发声者。

文本中还有一些发声者的隐喻。在此之前，鲁迅曾提到他从词语工作室走到了词汇的花园里。在这里，“花园”“天空”是敌意的。一切代表了鲁迅强大同情心的弱小事物（即一些元诗语素，指“花草”“小虫”等），它们基本上都被“繁霜”“严冬”和“天空”的强大力量压倒了，这些基本上都是微弱的发声者，但它们身上有一种发声的希望。这里特别接近德国诗人对“什么是诗歌的命名”的解释，即：任何外在的小事物里都沉睡着一支歌，一旦你正确地说出它们的名字，它们就唱起了那支歌。

对于歌的起源，鲁迅也说过，物变成词的过程是个劳动的过程，是人与现实接触的过程。人类第一次发声是在劳动中喊口号——这种喊口号的方式就表达了人与现实的关系，所以它就是一支歌。再比如《诗经》，它是个诗歌文本，也就是说它也是一支歌。所以，人类最原初的发声，无论是过去还是现在，人类表达人和物的关系的内在心声，就是歌，也就是诗，即：诗就是歌。所以我说歌的时候就是说诗，说文本的时候就是说原初的诗。这很玄妙，但也很美，这关涉到人类起源命名的一个问题。所以我们在说这个语言的时候，我们不是在说它的实用意义，不是说语言是社会人用于表达和交流的工具，这是斯大林对语言一个非常浅薄的定义，虽然我们一直沿用这个定义，但我们很多人都不这么认为。我们认为语言是人类生存的家园。因为这是对人的一个最关键的定义。

我忽而听到夜半的笑声，吃吃地，似乎不愿意惊动睡着的人，然而四围的空气都应和着笑。夜半，没有别的人，我即刻听出这声音就在我嘴里，我也即刻被这笑声所驱逐，回进自己的房。灯火的带子也即刻被我旋高了。

这里的“笑声”唤醒了我意识中一个“分裂的我”，可以说它是个唤醒者。如果我们大家都承认这个“恶鸟”是好的话，这个“好”是个非常立体化的“好”，不是那种单纯对“恶”的反叛的单向度的“好”。可我们觉得好的这个鸟的名字却是“恶鸟”，它的发声动作不是传统那种杜鹃式的、风花雪月式的，而是“哇的一声”。这种美学的立体化过程就是现代性。这说明这只鸟在传统意义上没有被命名过，换句话说，这只鸟的传统意义被颠覆了，以至于这个意象变成了一个新的美学原则，其特征是立体化的，不是单向度的，而是多维度的。多维度最好的解释就是，我们通常在表面上觉得不好的东西，其实是我们内心温情中最好的东西。这就是现代文本一种矛盾修辞法的策略，也就是现代命名的霸道之处。一个现代命名者把自己认为是一个语言家，认为自己是从庸众中抢救词语的人。在他们口里，他们那种与原初状态没有关系的命名状态方式，是从工业文明、从意识形态中抢救词语的方式。

所以鲁迅所有命名的词的意义，你都在传统字典里找不到。可是，由于文本是一个结构，在一个结构中，一个词对另外一个词的定义，我们称之为“同构”。我们说作者新创造的文本就是一个词典，我们可以从中最先找到的词的那个意义，是它的“情感意义”。另外，我们还可以找到它的“象征意义”。所以对于任何一个文本，我们完全可以确定一个科学的阐释学来接近文本，不管它是喜剧文本还是小说文本。还有，我们在接近文本时通用的一种方法，像“恶鸟哇的一声”这种现代性，我们将之称为是对消极事物的唯美化，是丑的美学，是一种重新命名的过程，是把它脱离单向度的、二元对立的一个过程。也就是诗人或作家把词语通过重新命名，重新拉到他的自治区中，重新夺回他的命名权，以至于他可以像语言家一样重新对人类发出的一种声音。这是从爱伦坡、波德莱尔开始的所有现代写作者们共同的一种写作方式。所以现代性最唯一的标志就是诗人或写者把自己认为是语言家，去重新命名诗歌。由此就产生了现代性。当然现代性有很多历史社会背景，比如对工业文明的反对，对所谓物质现代性的反对，对神性丢失的追忆，对边缘化的抗击，和对现代物质主义社会的抗衡。因为物质是丧失精神的，所以精神的唯一存在地只有从原初命名的语言文本中可以找到。由此我们也分析出作家对当时任何社会意识形态的一种敌意关系。

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