博物图谱——死去的学科与活着的文化

——“世界博物学经典图谱”系列丛书总序

博物志或博物学，西方传统叫“Natural History”，意即对自然的描述和研究。早在古希腊时代，就已经出现了具有学科特点的博物学研究，例如亚里士多德就曾依照一种目的论观念描述了世界的构成和自然万物的秩序，尤其他的动物志研究，可谓博物学的滥觞之作。接着，亚里士多德的学生泰奥弗拉斯托斯将分类原则引入植物的描述，依照植物的形态学或繁殖模式来界定植物类别，成为“植物学之父”。再接着是古罗马作家老普林尼卷帙浩繁的《自然史》，在这部百科全书式的著作中，老普林尼建立了一个无所不包的“自然史”，从自然世界的矿物学、植物学和动物学到人造世界的冶金学和艺术，全都囊括其中。

然而，在西方，博物学作为一门学科的真正兴盛开始于16世纪。要了解这一过程，有几个背景值得关注。

16世纪是欧洲文艺复兴走向鼎盛的时代。文艺复兴的核心主题就是人的发现和自然的发现，它本质上就是要求用人自己的目光重新打量人的世界和自然世界，并且是在古典学术的理性原则引导下进行的。于是，伴随着古典学术的复兴，从亚里士多德到老普林尼的关于自然的知识重新被发现，对自然及其秩序的“再现”成为了时代的一种文化冲动。

16世纪还是宗教改革的时代。1517年马丁•路德发起的宗教改革是继文艺复兴之后对近代欧洲产生了巨大影响的一次思想文化运动，它实际上是基督教信仰的世俗化，是对中世纪以来基督教传统确立的世界秩序的一次去魅。正是这样的去魅，使自然可以如其本然地出现在人的面前——虽然人们并没有因此完全否定或抛弃自然作为神圣之见证的一面。

16世纪还是地理大探险的时代。伴随着达•伽马和哥伦布在海上的探险航行，西方揭开了向全球拓殖的序幕。来自海外与殖民地的奇珍异物不仅激发了人们对新奇事物和财富积聚的热情，也要求人们在古典知识体系的基础上重新配置物的世界，将未知之物纳入可理解的物体系中。尤其是，在这种配置中，物的世界重新被象征化——王朝的帝国想象，贵族和资本家对财富的贪欲，市民阶级对自由的世界市场的渴望，还有工商业城市的迅速崛起，以及伴随海外拓殖而形成的以欧洲为中心的世界主义观念——这一切都可以通过对物体系的重新表征而获得确认。

16世纪也是科学革命的时代。16—17世纪的科学革命是基于经验观察和数学分析的知识革命，是人类用理性之光照亮自然的秩序，也是人类知识冲动向自然深处的强力挺进。为此，科学家们不仅发明了远望星空的望远镜，也发明了窥探物质内部结构的显微镜。1665年，英国皇家学会会员、著名物理学家罗伯特•胡克在《微观画集》里揭示了显微镜观察下的软木切片中微小蜂房状的空腔，并名之为“细胞”。物质的微观结构由此获得了切近的可见性，这极大地影响了人类对自然知识的重新配置。

上面这些背景与博物学的自然知识建构交错纠缠在一起，催生了博物学研究的新时代。实际上，在这些看似各自独立的背景事件中，有一个东西构成了它们的链接点，那就是“物体系”的建立，即人们遵循一定的逻辑或原则对自然万物进行分类、命名和描述，博物学正是这种建构“物体系”的技术。但另一方面，也正是这些事件的共时态并置，正是它们之间的互动和影响，使得博物学对自然知识的建构远不止是单纯的科学行为，而是同时在其中混杂和嵌入了时代的权力意志，例如殖民主义和国家主义的意识形态诉求。其中最典型的就是宫廷及贵族对奇珍异物的收藏热情，那些收藏品不仅自身是财富，同时还是财富的象征物，是国家或家族的经济实力和政治实力的见证物。博物学对这类物品的描述就属于这种意识形态运作的一部分。

其实，在博物学朝向学科发展的过程中，还有一个东西发挥了至关重要的作用，那就是印刷术。近代铅活字印刷术发明于15世纪中期，很快地，西方人就将它用于印制《圣经》和各种手册性的、类似于现在的教材的知识普及读物。由于这个时候能够进行文字阅读的人很少，所以那些普及读物常常要配上插图，图文书就这样在宫廷和社会上流行开来。当16世纪博物学走向兴盛的时候，自然而然借用了这种图文并茂的形式。这就是现今所谓的“博物图谱”。

早期图文书在图文关系的处理上不外乎两种形式：或以文字为主，或以插图为主。一般来说，《圣经》或祈祷书都以文字为主，而知识普及性质的书籍多以插图为主。16世纪的博物学著作基本属于后一种，某种意义上说，那时的博物志就是自然图像志。例如德国植物学三巨头莱昂哈特•福克斯、奥托•布伦菲尔斯和希耶罗尼姆斯•博克的植物图谱，意大利博物学家乌利塞•阿尔德罗万迪的动物图谱，都是以插图——水彩或版画——附带文字，它们不仅是近代博物学的奠基之作，也为博物图谱确立了基本的格式。

博物学不只是对物的收集和描述，其最根本的任务是“物体系”的建立，即按照一定的分类学原则来建立物世界的“本然”秩序。所以在博物学的物体系再现中，每个物在象征轴上的意义层面被悬置，物被置于同类的相邻物的关系中得到界定，物和物之间是一种毗邻关系，这一关系导致物的识别变得尤为重要。博物学著作采用图谱形式很大程度上就是为了方便人们快速地记忆和精确地识别。因此，博物图谱与作为高级艺术的绘画在物的再现上存在明显的差异：前者强调的是对物种外观的忠实再现，文字部分一般是标示物种的名称、别称、拉丁名、生长地或产地等，药用植物图谱还会标示出物的用途。正是基于这样的功能要求，博物图谱在物的再现上常常采用一种“立体”图示法，例如植物图谱不仅会画出一株植物的根茎，还会同时画出它的花和果，乃至它的“死亡”，以显示我们对物的自然状态的客观观察。

到19世纪中叶，随着体系化的现代科学知识的完善，西方博物学作为一门学科已经走到了它的尽头，它的任务被各个分支科学所取代。但其存在的价值和活力仍在另一个方面延续了一段时间，那就是殖民主义事业。那时的许多博物学家也是探险家，他们的脚步紧跟着帝国殖民的推进。例如鸦片战争之前，就有英国博物学家或他们的代理在广州进行动植物标本采集；鸦片战争之后，他们的足迹逐渐深入到内地。那时，收集动植物标本的数量毕竟有限，长时间的保存更是不易，所以雇佣画工用图画形式描绘标本就成为最常用的手段，其中最具代表性的是东印度公司的茶叶监督员里夫斯，他不仅为英国博物学家约瑟夫•班克斯及园艺学会采集、输送了上千种植物标本，还请人绘制了上千幅动植物图画。然而，如同博物学随着现代科学的出现而走向没落一样，手绘博物图谱也随着摄影术的发明而走向了终结。在今天，除科学史家以外，很少有人会从学科的角度关注博物学和博物图谱，它们已经成为一种文化遗存，是人类认识和再现自然的总体文化史的重要部分。

作为一种文化史，博物图谱不仅涉及时代的知识分类和对象描述，还涉及时代的图绘技术和印刷技术，它们以最为直观的可见形式保存了各个时代文化及文明的印痕，它们就像文明的密码，需要我们用文化的视角去解读。而这也正是今天去阅读这些图谱时应当采取的态度。

正是基于这样一种特殊的知识考古学热情，中国青年出版社策划出版了这个“世界博物学经典图谱”系列丛书，其中选取了多位博物学家的作品。这些博物学家中的一些在博物学的发展过程中可能算不上鼎鼎大名，因而他们本人及其作品一直被尘封而不为人知。但是，他们编辑制作的博物图谱技艺精湛，富有浓重的装饰风格，在趣味性、知识性和欣赏性的结合上堪称上乘。特别是，由于受到解剖学和实证主义的影响，这些插图十分讲究植物肌理的呈现，文字描述很少含有想象或虚构的成分（这是传统博物图谱的一个重要特征）。那些植物或花卉以其自有的方式呈现着，每一个都构成了自足的整体，而在那些文字、笔触、肌理分析和印制工艺中，我们也能够明确感知到时代的印痕，它们就像站在远处向我们凝望的历史，只要你有一双历史的慧眼，就可以解读到掩藏在里面的讯息。（吴琼）